二战后，瑞士与德国邻居的文化关系一直是官方机构内部避免谈论的问题。德国在道德上又一次被欧洲国家所孤立，其文化影响力在国外要么被完全消灭要么被迫化整为零。为了促进两国的交流，瑞士和德国经常在边境上举办一些非官方性质的活动，活动的组织者一般私交都不错。在这种背景下，建筑师将发挥重要的作用。

瑞士文化日活动在德国西南角的康斯坦茨举办的时候，德国青年艺术家作品展在瑞士北部的沙夫豪森隆重开幕。该项展览的组织者是圣徒博物馆馆长瓦尔特-乌里奇•奎扬（Walter Ulrich Guyan）以及属于社会党阵营的国民院（下院）议员瓦尔特•布林高尔夫（Walther Bringolf）。到了1946年末，联邦委员会表示恢复与德国的文化关系不存在任何障碍，但是却没有拟定明确的行动计划。联邦委员马克斯·珀蒂皮埃尔（Max Petitpierre）在国民院回答来自巴塞尔乡的激进派议员艾尔斯特•保林（Ernst Boerlin）的质询时表达了这一立场：二战后，纳沙泰尔的州民对于东西方阵营的紧张关系深感不安，因此有必要“创立欧洲的团结”：“我们应该提供智力上和精神上的援助”，同时避免给人留下强加于人的印象。

瑞士文化基金会的理事们从马克斯·珀蒂皮埃尔的讲话中推断出政府将鼓励与德国的文化交流项目。然而由于预算不足，加上担心被扣上 “德国导师”的帽子，基金会想在德国开展大规模文化行动的想法被束之高阁。

在这种艰难的形势下，建筑设计成为瑞德文化交流最为活跃的领域。这主要归功于瑞士德语区工艺联盟（Werkbund）旗下的瑞士分会、奥地利分会和德国分会的紧密合作，并且还得到了瑞士文化基金会的部分支持。

瑞士德语区工艺联盟于1913年按照德意志工艺联盟的模式成立（瑞士法语区工艺联盟名称是L’œuvre）。一战结束后，相对于L’œuvre，Werkbund更多地受到了德国工艺潮流的影响，无论是在系列生产设计方面还是包豪斯学校的设计理念方面。在上世纪三十年代和二战结束后，德语区工艺联盟的内部发生了争执：一派主张坚决捍卫现代主义设计的纯洁性，另一派则为了得到法兰克福展览会的认同而做了一些让步（比如在1939年举办的国家展览会上，他们的参展作品明显表现出这种倾向）。尽管如此，联盟与移居瑞士的德裔建筑师和平面设计师一直保持着紧密的联系。这是这种传统使建筑设计能够在瑞德两国恢复文化关系中发挥活跃的作用。另外一个原因则是战后的德国对于重建国家的理念有着大量的需求。

从1947年起，瑞士德语区工艺联盟在德国和奥地利重新组建了一些分支机构。1949年，在德国科隆举办了一场名为《1945年以来新的居住形式和德国的建筑艺术》展览，而当时在瑞士举办的《绝妙设计》巡回展已经开始。德语区工艺联盟决定借花献佛，顺便参加在德国的展览。瑞士文化基金会秘书卡尔•奈夫（Karl Naef）对此态度并不积极，认为《绝妙设计》的展品过于单一，只是一些放大的图片，不会在德国引起很大的反响。实际上，瑞士文化基金会在当时并不急于与德国恢复文化关系，因此只掏了一笔小钱就把《绝妙设计》打发到德国。与基金会的“戒急用忍”形成鲜明对比的是，德语区工艺联盟旗下的《劳动报》则对此进行了积极的评价，认为瑞士的开放为建筑艺术走上现代化道路做出了贡献。

《绝妙设计》的创意来自马克斯·比尔（Max Bill）。在上世纪五十年代，这位建筑师在瑞德两国建筑艺术文化关系方面发挥了主导作用。1951年，他与另外两位艺术家在德国联合创立了乌尔姆造型学院，并且担任院长，直到1956年卸任。

参考档案：

瑞士联邦档案馆, E 9510.6, 1991/51/267.

参考书目 :

斯塔尼斯劳斯-冯·莫斯（Stanislaus von Moos），《工业美学》, 载《瑞士艺术丛书11》，迪桑蒂斯市镇：德赛尔蒂纳出版社1992版.